INTERVISTA A GUSTAV LEONHARDT

L'università italiana, come ha ricordato Giovanni Marchesini, rettore dell'Università di Padova, è ancora piuttosto chiusa al mondo musicale, soprattutto al settore esecutivo. Non c'è quindi da stupirsi se l'Ateneo patavino il 24 ottobre scorso [dell’anno 2000] ha conferito per la prima volta nella sua lunga storia una laurea honoris causa ad un musicista. Questi non poteva che essere Gustav Leonhardt, per la lunga consuetudine con la platea padovana, avendo sostenuto il suo primo concerto in città nel lontano 1972. Nell'Aula Magna dell'Università di Padova, al cospetto del Senato Accademico e di un folto pubblico di docenti universitari, ma soprattutto di appassionati di musica antica, Leonhardt, con tanto di toga ed ermellino e non senza un velo di emozione, ha sostenuto con verve la sua lectio magistralis. Alla fine ha ricevuto quasi più applausi di quelli che gli vengono tributati solitamente ai concerti, a testimonianza dell'affetto verso il musicista, ma anche della stima nei riguardi dello studioso e per quanto egli rappresenta nel campo della riscoperta della musica antica con gli strumenti storici. Nemmeno la scherzosa e irriverente cerimonia alternativa allestita dalla goliardia ha turbato l'ascetico e quasi ieratico aplomb del musicista, per altro assai disponibile in questa occasione ad approfondire  alcuni degli aspetti più importanti della «rivoluzione filologica». 
Quando, insieme ad altri musicisti, ha iniziato a impiegare gli strumenti antichi e i modi di suonare antichi ha provocato una sorta di cambiamento epocale nel modo di intendere la musica. In altre parole, Lei e  suoi colleghi avete inventato un nuovo stile interpretativo per il repertorio antico, provocando  una sorta di «rivoluzione filologica».
Più che di inventare qualcosa, si trattava di partire dal suono di quegli strumenti che erano rimasti intatti nel tempo o erano stati restaurati fedelmente, penso agli organi antichi, ai clavicembali. Questo era il dato di fatto oggettivo, il suono su cui cominciare  a lavorare. La vera rivoluzione è stata piuttosto la volontà di conoscere il suono degli strumenti antichi e apprendere qualcosa da essi. 
In quei primi anni di scoperta di questo nuovo mondo, quale era l'obiettivo che volevate raggiungere? Si è trattato di un progetto di più persone o di un unico artista?
Inizialmente è stata un'idea solo mia, ma ben presto mi sono reso conto che per la musica antica era anche opportuno lavorare con un piccolo gruppo da camera. Si è trattato comunque di un processo molto lento e graduale. Guardando indietro di trenta o quarant'anni, mi accorgo che ad ogni scoperta ne è subito seguita un'altra e che ognuna cambiava leggermente la prospettiva dell'interpretazione. Cinquant'anni fa si sapeva che il clavicembalo era una cosa diversa dal pianoforte, ma non si era ancora in grado di dire come dovesse essere veramente. Finché, attraverso la conoscenza e lo studio degli strumenti antichi, sempre molto gradualmente, si ebbero delle piccole rivelazioni che ci aprirono gli occhi. Questo riguarda anche aspetti oggi apparentemente secondari, ma determinanti nell'interpretazione, come ad esempio la scoperta e l'uso dell'inegalité francese. Oggi, come allora, è invece di fondamentale importanza che l'esecutore, sia egli strumentista, cantante, o direttore d'orchestra, studi non solo l'aspetto puramente musicale del repertorio che intende eseguire, ma anche tutte le manifestazioni artistiche, filosofiche, letterarie di quell'epoca. Si tratta di un lavoro molto complesso e faticoso, che tuttavia non deve trasparire nel momento in cui si suona in pubblico, perché l'ascoltatore vuole solo sentire una bella esecuzione e non gli interessa sapere tutto ciò che vi sta dietro. 
In un recente incontro con gli studenti del Conservatorio di Vicenza Lei ha detto che nello studio di un brano musicale si deve tenere conto prima di tutto della forma esteriore. Può chiarire meglio cosa intende per forma esteriore?
Tutto quello che si deve tenere in considerazione quando si deve suonare un brano: con quale strumento deve essere suonato, che tipo di sonorità deve avere. Un dipinto, senza i colori, senza le pennellate non potrebbe esistere. Ci sono appunto degli elementi fisici che fanno parte anche di un  brano musicale. Per esempio, possiamo osservare di quali suoni è composto un determinato pezzo, come queste note sono raggruppate tra loro per capire, almeno in parte, cosa ha voluto esprimere il compositore. Quindi per forma esteriore intendevo questi elementi fisici, in altre parole il "suono" e il "colore" di una composizione. 
Nel mondo di oggi si tende a trovare dei modelli standard per ogni cosa. Nell'interpretazione della musica barocca si usa quasi sempre il diapason a 415 hertz, mentre come accordatura si impiega molto spesso il temperamento "Vallotti". Non pensa che anche questi siano degli standard e che siano contrari alla mentalità dei musicisti dell'epoca barocca?
È sicuramente una sciocchezza pensare che ci fosse un solo diapason a 415 hertz. Solo in Italia, durante il Settecento, vi erano diversi diapason. Per esempio, quello di Roma era molto più basso di quello di Venezia. Fino a trent'anni fa si credeva che il diapason antico fosse quello di alcuni strumenti antichi che si trovavano nei musei o nelle collezioni private in Inghilterra e in Germania. Ma non è così, anche perché vi era una distinzione fondamentale tra il diapason «da camera» e il diapason «da chiesa». Per quanto riguarda il temperamento, ritengo che il sistema Vallotti sia ottimo, ma, ad esempio, non particolarmente adatto all'accordatura dell'organo. Oggi chi suona il pianoforte ha poche possibilità di scelta, mentre anticamente vi erano innumerevoli costruttori di clavicembali. Questo vale anche per i sistemi di accordatura, dove si possono scegliere tra diversi temperamenti. Una volta scelto il tipo di clavicembalo e il sistema di accordatura si potrà stabilire il programma più adatto.
Cosa pensa della musica di Bach e barocca in genere suonata al pianoforte?
Non riesco assolutamente a sentire la musica di Bach suonata al pianoforte. Il suono del pianoforte moderno è totalmente inadatto alla musica di Bach. Sarebbe come sovrapporre i colori di Chagall ad un dipinto di Rembrandt. Sono due mondi completamente differenti. C'è poi da aggiungere che lo stesso pianoforte ha avuto una notevole evoluzione, inizialmente più veloce e poi più lenta, per fermarsi del tutto da quasi cento anni ad oggi; quindi il pianoforte di adesso è a sua volta completamente diverso da quello del passato. Non ha nemmeno alcun senso suonare il pianoforte cercando di imitare il tocco e la sonorità del clavicembalo. Piuttosto è meglio eseguire Bach alla Busoni, sfruttando invece in pieno le possibilità e il mondo sonoro del pianoforte. Ritengo comunque che suonare Bach e Scarlatti al pianoforte è un po' come uccidere parte della loro musica. 
Nel Settecento l'opera lirica era lo spettacolo musicale più seguito. Oggi invece si esegue per lo più il repertorio strumentale del Settecento. Pensa che si potrà in futuro riproporre con successo l'opera barocca?
Lo spero vivamente. Sarebbe bello ricostruire soprattutto il clima di entusiasmo che c'era intorno all'opera nel Settecento, per esempio in quasi tutte le grandi città d'Italia, o a Vienna e Praga. Tuttavia l'opera è uno spettacolo molto costoso. Vi è poi la difficoltà di trovare dei registi veramente capaci e all'altezza della situazione. Spesso infatti vogliono rileggere l'opera barocca in chiave moderna; senza capire nulla di quello che significa la musica, pensano solo a seguire la loro idea. Capita così che il teatro scelga un cast vocale e strumentale assolutamente rigoroso sotto il profilo della filologia, mentre il regista allestisce scene e costumi che non hanno nulla a che fare con l'opera barocca. Non so in Italia, ma nel Nord dell'Europa ogni opera barocca viene affidata a registi anche famosi ma del tutto incompetenti per quanto riguarda il teatro musicale antico. 
Perché, secondo Lei, la musica contemporanea ha un pubblico poco numeroso? 
Mi dispiace veramente che ci sia poco interesse per la musica contemporanea. Molta gente va volentieri ad ascoltare la musica antica perché la trova comprensibile. Il guaio della musica contemporanea è invece quello di essere difficile da comprendere. Le note stonate, le continue dissonanze, sono ascoltate con fastidio al di fuori di una ristretta cerchia di persone. In effetti, il sistema tonale ha subito una tale evoluzione da rendere impossibile un ulteriore sviluppo, in quanto tutte le combinazioni sono già state sperimentate. Sono stati ideati allora degli altri sistemi, diversi da quello dell'armonia tonale: spesso tuttavia questi ultimi si sono rivelati delle costruzioni astratte poco comprensibili per la maggior parte del pubblico. È un vero peccato, ma le cose stanno a mio modo di vedere proprio così. La musica pop, invece, quella che ascoltano miliardi di persone ogni giorno in ogni angolo della terra, si basa né più né meno sulla stessa armonia del XVIII secolo. 
Tra il repertorio clavicembalistico qual è l'autore o lo stile che esegue più volentieri?
La letteratura per clavicembalo è sterminata e comprende autori di altissima statura musicale. La scelta quindi è molto difficile. Certamente si può considerare Bach il più grande, ma amo molto anche Louis Couperin, Froberger, Frescobaldi. Di quest'ultimo suono sempre con grande gioia le Toccate o i Capricci. Considero infatti Frescobaldi un compositore di livello nettamente superiore ai compositori della sua epoca che hanno scritto per clavicembalo. È veramente un grande. Michelangelo Rossi, ad esempio, ci può stupire, ma non arriverà mai ai vertici di Frescobaldi, che è invece sempre interessante e profondo. Eseguo poi molto volentieri anche Scarlatti. Vi sono poi tanti altri grandi compositori per clavicembalo in Francia e in Germania, mentre in Italia, dalla seconda metà del Settecento in poi mancano figure di rilievo. Nemmeno Galuppi e Cimarosa possono essere considerati dei grandi clavicembalisti. 
Quali consigli vorrebbe dare ad un giovane interprete di musica barocca per clavicembalo o per organo?
Gli consiglierei di affrontare con grande serietà gli autori che ha scelto di interpretare. Gli chiederei di avere sempre un profondo rispetto della musica che intende studiare. Naturalmente però il solo rispetto non è sufficiente. Bisogna poi coltivare le conoscenze intorno a tutti gli aspetti che circondano una composizione: lo studio dell'epoca, del paese del compositore e così via.
Per finire, qualche anno fa  disse che nelle scuole musicali italiane era impossibile imparare qualcosa sulle tecniche esecutive degli strumenti storici. Trova che la situazione sia cambiata?
Trovo che le cose siano molto migliorate. Vi sono oggi nei Conservatori italiani degli ottimi insegnanti di strumenti antichi e questa è una differenza notevole rispetto a una ventina d'anni fa, quando gli studenti italiani erano per lo più costretti a studiare all'estero. Quello che ancora non va, in alcuni casi, è il percorso di studio che si fa nelle scuole italiane. Quando, ad esempio, si vuole studiare clavicembalo o organo, bisogna iniziare con il pianoforte, o, nel caso dell'oboe e del violino barocco, con i relativi strumenti moderni. Questo è semplicemente ridicolo. Quando uno ha deciso di suonare il clavicembalo deve poter iniziare a studiare con questo strumento, senza prima dover passare per il pianoforte. Così succede che i bravi insegnanti di cui parlavo prima spesso non hanno la possibilità di seguire gli allievi fin dall'inizio. Sovente hanno a che fare con persone che si sono già formate musicalmente, che hanno cioè già sviluppato dei precisi gusti musicali che possono essere d'ostacolo allo studio dello strumento antico. Purtroppo questo ormai avviene solo in Italia.

Giovanni Toffano

(Intervista pubblicata da Hortus Musicus, trimestrale di musica antica, Anno II, n. 5, gennaio-marzo 2001)