COSA CI DICE LA FONTEGARA DI GANASSI PER UNA SCUOLA DI FLAUTO DOLCE OGGI ?

E' il primo libro dedicato al flauto dolce come strumento da concerto a Venezia nel 1535; sottolineo la scelta di trattare il contributo che oggi il trattato può dare a noi attivi sul campo, per delineare delle basi tecniche ad una scuola italiana, che spesso ha visto poco riconosciuto il suo lavoro proprio per carenza di attenzione alla basi di cui sopra. Ogni strumento necessita di un'impostazione tecnica specifica che l'insegnante sappia adattare alla fisiologia e alla musicalità dell'allievo, come avviene nelle migliori classi di pianoforte, violino, traverso moderno, oboe. La scuola olandese ha svolto un ottimo lavoro proprio nel produrre una teoria sull'impostazione tecnica per suonare il nostro strumento, che si riscontra valida e utile per gli allievi nella pratica didattica.
Molte delle spiegazioni tecniche qui esposte vengono dall'insegnamento della scuola olandese di flauto dolce e si ritrovano nel volume "The modern recorder player" di Walter van Hauwe, edito dalla Schott. 
Credo che un consenso generale sull'impostazione dell'allievo giovi alla tecnica, che poi é lo strumento per esprimere la musicalità e per allargare le capacità espressive e artistiche del flauto e alla crescita della scuola italiana.
Seguirò il trattato di Ganassi confrontandolo con le idee tecniche della scuola olandese, quando tratta gli argomenti cruciali per la tecnica flautistica. Tralascerò l'argomento delle proporzioni e accennerò solo all'ornamentazione e alle diminuzioni, trattate in dettaglio anche in molti volumi di altri autori.

Cap.I    
L'autore sottolinea la centralità della voce nella sensibilità musicale dell'epoca e del cantabile nella didattica vocale e strumentale: la storia della musica ci dà moltissimi elementi per confermare queste affermazioni di Ganassi come tipiche dell'età rinascimentale e durature nel barocco e oltre. 
Sacchini era solito baciare i duetti da camera di Durante a conclusione delle sue lezioni di canto.
Un buon portato e la respirazione con adeguato sostegno del diaframma costituiscono la base di ogni buon concertista e insegnante nel campo degli strumenti a fiato e della voce. In caso contrario si penalizza anche l'impulso ritmico dell'esecuzione che deve avere una sua logica interna e una sua continuità attraverso l'agogica.
Non troviamo in Ganassi dati più dettagliati sulla respirazione e sul movimento delle dita, che, secondo ogni spiegazione a noi possibile, mancano perché facevano parte delle nozioni il cui apprendimento sarebbe rimasto a lungo solo orale. Non si raccomanderà mai abbastanza di migliorare la respirazione, servendosi di ogni pratica utile allo scopo tra cui l'Hatha Yoga e il Prana Yoga. Trovo utile proporre qualche espirazione di tipo liberatorio come un sospiro di sollievo, di svuotamento dalle tensioni e dalle preoccupazioni. L'idea di inspirare con il naso un profumo gradito aggiunge invece spontaneità e piacere all'inspirazione. Anche per la formazione dell'esecutore é estremamente proficuo provare piacere nell'emettere il suono espirando e immagazzinare l'aria con un senso di benessere.
Combinando inspirazioni piccole e frazionate ed un'espirazione intensa e veloce e invertendone l'ordine con un'inspirazione unica profonda e piccole espirazioni otteniamo una migliore consapevolezza dell'uso dei muscoli respiratori e dell'emissione. Secondo la grande fisioterapista Mezières e la sua allieva Bertherat occorre badare anche ad allentare ogni tipo di eccessiva tensione del dorso e delle spalle, troppo comune a causa dell'andatura eretta: il camminare richiede di non cadere né in avanti né all'indietro. 
Anche il diaframma deve abbassarsi per fare spazio ai polmoni pieni d'aria, ma senza eccessiva tensione: questo fatto può porre un carico pesante sulla schiena e dare una sensazione di aver sollevato carichi pesanti con la colonna, per le inserzioni che il diaframma ha nella zona lombare, come l'anatomia ci insegna.

Cap.II 
La musica strumentale e il flauto imitano il cantante e la sua capacità di espressione delle atmosfere emotive del testo e della musica. Ganassi sottolinea come l'espressione musicale si serva utilissimamente dell'alternanza tra un tono medio e toni più estremi come lento e presto o triste e allegro (questi due non legati esclusivamente ad un impulso ritmico lentissimo o veloce). La teoria degli affetti fa avanzare la capacità di comunicazione della musica in campo vocale e questi raggiungimenti vengono apprezzati e studiati dagli strumentisti allora agli esordi per quanto riguardava la consapevolezza culturale.

Cap. III 
Il capitolo si dedica ad esporre le posizioni delle note e accenna al sistema degli esacordi e della musica ficta.

Cap. IV  
Ganassi tratta dell'emissione e del suo rapporto con il flauto.
L'oscura espressione "fiato arente i lavri", l'aria che gonfia o meno le gote e entra dentro il flauto, acquista un significato interessante paragonata con la tecnica della velocità dell'aria che permette una pur piccola dinamica al flauto dolce, cosa mai riconosciuta allo strumento e fonte di molte accuse al flauto di "suono piatto e noioso". 
La velocità dell'aria ‚ la più importante componente del suono per l'esecutore sul flauto dolce: le labbra e la bocca sono atteggiate come per spegnere una candela e quanto più tese e spinte in avanti  a stringere l'imboccatura sono, tanto più il passaggio dell'aria si stringe e l'aria è più veloce. Al contrario rilassando la bocca e le labbra, sempre però aderenti al becco del flauto, l'aria trova un canale più largo e procede più lenta (meno o più aria al secondo che passa per il canale). Questo differenzia il suono più forte e acuto con l'aria veloce o più piano e grave con l'aria lenta ponendo eguale la forza muscolare e l'espirazione. Bilanciando la potenza del soffio con una minore velocità dell'aria e la dolcezza del soffio con il fiato più veloce si può controllare l'intonazione e avere una minima dinamica, che combinata opportunamente con il vibrato arricchisce molto il suono flautistico.
Escludendo i flauti che limitano sensibilmente le scelte tecniche ed espressive, un buon esecutore deve poter suonare qualunque flauto, tenendo presente un tempo di adattamento al suono e all'accordatura del singolo strumento.

Cap. V
articolazioni te-che staccato te-re medio o detachè le-re portato
Oggi l'effetto della L spesso è ottenuto con una N di tipo a naso tappato; tale N origina un buon portato per chi sia in difficoltà ad ottenerlo.

Cap. VI 
La velocità alleggerisce la pronuncia: "lingua roversa" é sicuramente da riferirsi al movimento meccanico della lingua (cap. VIII e articolazione senza lingua di testa) vedi movimento anche per l'articolazione semplice da staccato a portato e viceversa.
Il ritorno della lingua nella posizione per pronunciare la T o la D successiva durante il suono in un atto unico con essa permette un attacco portato del suono successivo (t-t t-t t-t t-t staccato con la dentale doppia); unificando il ritorno della lingua in posizione adatta a pronunciare un'altra dentale, cioé le due T dello staccato e articolando D o N otteniamo il portato d-d-d-d-d- . 

t__tt__tt__tt__t 		staccato
d__d__d__d__		portato

Ogni allievo con la sua pronuncia deve studiare con attenzione il modo di raggiungere lo staccato e il portato più adeguato alla propria dizione con tutte le sfumature intermedie e deve poter trovare le consonanti più opportune per l'articolazione, sotto la guida di un insegnante ed eventualmente con l'aiuto di un logopedista per difficoltà consistenti.
Le vocali E (anche con la pronuncia inglese), I, U (anche del tipo francese e torinese) sono le più consone a lavorare con la punta della lingua e a sciogliere la velocità di articolazione; poco o niente utilizzabili si dimostrano invece le R della pronuncia inglese o francese. Nella pronuncia teatrale non sono mai state usate fino al XIX secolo e Edgar Hunt parecchi anni fa riportava già che secondo gli studi più accreditati la R uvulare francese non era quella del tempo di Hotteterre. Risulta chiaro da queste premesse come il DI DLL di Quantz sia un modo per ottenere una dentale-liquida o una liquida adatta all' articolazione doppia e più avvicinabile alla R italiana. Si richiedeva già che fosse un'articolazione doppia adatta a ogni tipo di situazione, anche per le note ribattute veloci, e anche invertibile, ma non solo un doppio staccato odierno. L'articolazione DI-DLL di Quantz può avere un'ottima escursione tra tutte le sfumature da portato a staccato con un adeguato impiego, ma riveste minore importanza per gli italiani, se non hanno difetti di R (austriaca-vicentina o francese-moscia). E' comunque una valida alternativa al doppio staccato moderno T-K per la sua flessibilità di impiego.

Cap. VII
E' importante trovare la posizione della bocca con la vocale per muovere solo la punta della lingua e avere così un movimento più efficiente e duttile per nuance espressive e per la velocità.

Cap. IX
Le diminuzioni con le loro proporzioni, vie e minute sono legate alla opportuna articolazione. Le due cose sono assolutamente necessarie reciprocamente.

Cap. XI Diminuire classificato semplice particolare e generale

Cap. XII Diminuire classificato composto particolare e generale

Cap. XIII 
Il contrappunto ha una regola di prudenza, di rispettare all'inizio e fine della diminuzione la nota da diminuire, tranne eccezioni a rischio e pericolo dell'esecutore. Ganassi conclude che nel caso di errori nelle note dell'ornamentazione, come per i virtuosi di canto, l'arte dell'esecutore può distrarre con l'espressività e la raffinatezza del suono e del timbro dall' eventuale sbaglio.

Cap. XIV, XV, XVI, XVII 
Questi capitoli trattano le varie proporzioni nel diminuire e il diminuire passando tra diverse proporzioni

Cap. XVIII e XIX
Tratta come le diminuzioni per un intervallo possano andare bene per un altro intervallo e quali siano compatibili o equivalenti tra loro.
L'apprendimento proposto da Ganassi e riproposto in versioni simili da Dalla Casa e Rognoni é un'ottima palestra per imparare ornamenti e anche un chiaro esempio di apprendimento orale stampato in un libro per cominciare una scuola sull'argomento.

Cap. XXIIIIl sonar artificioso [con espressione artistica] deriva da tre elementi; il porgere, l'emissione e la galanteria.

Cap. XXIV 
L'espressione deriva dal porgere, l'emissione dal controllo del fiato, la galanteria dall'arte delle dita. I contrasti sono più efficaci con un tono medio di fondo. La tavola delle galanterie vivaci e soavi con t sul dito per il tremolo, da adattare al flauto e al porgere, come l'emissione, ci mostra casi che vanno da un flattement crescente a un trillo o a un tremolo legato. 
Galanterie e flattements hanno la possibilità di avere uno svolgimento interno come il vibrato, con escursioni di ampiezza e velocità. Esistono dunque notevoli finezze sia nell'uso delle dita e nell' articolazione, come nell'emissione, che permettono di suonare il flauto come uno strumento capace di espressione artistica.
Tratterò di seguito come trovare la posizione più vantaggiosa per il peso lieve ma reale del flauto  e per l'agilità delle dita. Le dita devono reggere il flauto senza tensione facendo leva sull'appoggio della testata sulla bocca con angolatura almeno al principio abbastanza vicina ai 45° o più alta ( per scaricare meglio un po' di peso dalle mani) e sul sostegno del pollice destro (sinistro per i mancini) controbilanciato dall'anulare destro quando chiude il sesto foro, o appoggiato poco sotto, se non diventa necessario sempre e a tutti i costi. 
Anche il pollice sinistro, quando chiude tutto o a metà il portavoce, collabora a distribuire il peso dello strumento.Trovata l'ottimale distribuzione del peso del flauto, le dita devono chiudere senza tensione e sforzo i fori dello strumento con il polpastrello e alzarsi in asse sul rispettivo foro appena quanto serve per non influenzare l'intonazione della nuova nota, per ritornare poi a chiudere il foro quasi automaticamente appena necessario; la posizione di riposo per le dita deve essere sul foro a chiuderlo con il polpastrello, senza premere eccessivamente.

Concludendo, credo che un ampio consenso su un percorso tecnico e di repertorio, non rigido ma evidente e credibile nell'insegnamento, possa giovare molto alla scuola italiana di flauto dolce, all'alleanza didattica tra maestro e allievo (l'allievo non vuole sentirsi solo e impotente di fronte ai problemi tecnici, come a quelli musicali) e di conseguenza alla interpretazione musicale.  Essa si evolve da una buona consapevolezza storica e stilistica, seduce con l'istinto artistico, ma comunica attraverso la tecnica strumentale, lingua-madre del buon esecutore.

Maria Giovanna Fiorentino